Lezing Bas van Putten

SQBA 2024

In 1936 denkt een 55-jarige Hongaarse etnomusicoloog tijdens een studiereis door Turkije het bewijs te hebben gevonden dat de pentatonische toonladder in de Hongaarse volksmuziek is te herleiden tot een Turkse oorsprong. Hij heeft er speciaal een beetje Turks voor geleerd. De taal valt hem zwaarder dan gedacht, hoewel de onderzoeker voor zijn veldwerk ook al Roemeens, Arabisch, Slowaaks en Russisch heeft geleerd – naast de Europese talen die hij al beheerste. Hij is een totale perfectionist met bovenmenselijke energie. Hij verzamelt zoveel volksliederen dat een vriend en collega zal zeggen; “Had hij dit met geld gedaan, dan was hij allang miljardair geweest.”

Een van de grootste componisten van de afgelopen eeuw
Die vriend en collega is de componist Zoltán Kodály, de etnomusicoloog Belá Bartók. De dan al wereldberoemde Bartók, een van de grootste componisten – en pianisten – van de afgelopen eeuw, verruilt in 1934 een docentenbaan aan het conservatorium van Boedapest voor de Hongaarse Academie van Wetenschappen, die hem belast met de archivering van de volksmuziekcollectie. Daar ontfermt de componist van de opera Blauwbaards Burcht (1911) en het dansspel De houten prins (1917), een reeks baanbrekende pianowerken en strijkkwartetten, briljante pianoconcerten en unieke vioolsonates, plus die ongenaakbaar geniale Cantata Profana van 1930, zich in een nederig vertrek over een volkskunst die door weinigen voor vol wordt aangezien. Dit is een man die op de grote podia van de wereld samenspeelt met dirigenten van het kaliber Furtwängler en Erich Kleiber, de vader van Carlos. Nederigheid is maar een woord.

Het verzamelen is voor deze verzamelaar veel meer dan een trofeeënjacht. Het is echte, diepe, levenslange belangstelling voor ontdekken en systematiseren. Zo deed hij dat als jongen al met plantjes en insecten, zwijgend waarschijnlijk – want praten deed hij weinig. Bartók kon eerder trommelen en gehoorde melodieën op piano naspelen dan spreken. Daarmee begon hij pas toen hij 2,5 was. Later, als hij piano doceert in Boedapest, communiceert hij bij voorkeur non-verbaal met leerlingen. Net als zijn eigen pedagoog István Thomán speelt hij stukken liever voor dan erover te praten. Publiceren over muziek, van volksmuziek tot twaalftoonreeksen, doet hij wel, op al die gebieden met ruime ervaring.

Pioniersarbeid
Het volkslied is pioniersarbeid. De negentiende eeuw heeft met volksliedbewerkingen en Stücke im Volkston weliswaar hartstochtelijk naar contact met de lagere echelons gezocht, de betere muziek reikt van Beethoven tot Mahler steeds hooggestemder naar de hemel. De kloof tussen wat nu hoge en lage cultuur heet lijkt zich te verdiepen, hoewel juist een profeet als Mahler met provocatieve muzikale trivia en de volksgedichten van Des Knaben Wunderhorn de ontstane klassentegenstelling onder vuur lijkt te nemen. Niettemin is echte volksmuziek, dus niet de commerciële parodie erop die stadse melodieënbakkers ervan maakten, misschien te ver voor de fanfare uit. In 1906, als Bartók en Kodály samen hun eerste bewerkingen van Hongaarse volksliederen uitgeven, schrijft Kodály in de inleiding dat de Hongaarse samenleving voor hun ontdekkingen nog niet klaar is. De gemiddelde Hongaar is ‘nog niet Hongaars genoeg, niet naïef genoeg en niet gevormd genoeg’ om deze muziek in zijn hart te sluiten. Bartók wel. Die ontdekt in de boerenmuziek een oneindige variëteit en formele perfectie. Haar enorme expressieve kracht, noteert hij, is ‘vrij van sentimentaliteit en overbodigheden’. Dat smaakt naar meer. Hij bereist er heel Oost-Europa voor en last voor wetenschappelijke dienstreizen regelmatig lange pauzes in zijn carrière in. Een van Bartóks diepste frustraties is dat de herschikking van de Europese landkaart na de Eerste wereldoorlog verder etnografisch onderzoek belemmert, en in zijn vaderland onderdeel wordt van een jammerlijk nationalistische stammenstrijd. Hij komt in het Hongarije van Horthy in de jaren twintig onder vuur te liggen omdat hij Roemeense volksliederen in Roemenië laat uitgeven. De opera in Boedapest wordt onder druk gezet werk van de voor on-Hongaars versleten Bartók niet te spelen.

Hoe actueel dit alles, de benarde positie van cultuur in een geradicaliseerde samenleving. Zo had de volksliedonderzoeker Bartók het in zijn zoektocht naar de bronnen van de volkscultuur vast nooit gewild. Want onderweg ontdekte hij, getuige onder meer zijn Turkse reis, dat het volkseigene in de muziek een sprookje was, en dat de ongehoorde klanken van gewone mensen op het land via onzichtbare muzikale migratienetwerken in heel Oost-Europa tot en met Turkije met elkaar waren verbonden. Dat inzicht sloot een chauvinistisch perspectief bij voorbaat uit. Zijn zoektocht, zei Bartók later, zou juist de verbroedering van de volkeren moeten dienen.

Dat liep een beetje anders. De nazi’s, die hij verafschuwt, rukken op. In 1940 stapt hij met zijn tweede echtgenote Ditta Pásztory in Lissabon op boot voor de overtocht naar New York. Zijn laatste jaren in de Verenigde Staten zijn ondanks het succes van het Concert voor orkest in 1944 ook door zijn slopende ziekte een verdrietig postscriptum. Voor zijn vrouw kan hij in zijn sterfjaar 1945 op een handvol finalematen na nog net zijn schitterende Derde pianoconcert voltooien. Het adagio religioso vermengt de innigheid van Bach en late Beethovensonates- en kwartetten met de eenzaamheid van een genie in oorlogstijd.

Eenzaamheid
Eenzaamheid. Wie Bartóks oeuvre in historisch perspectief en in de context van zijn tijd zou moeten samenvatten, kan voor diverse aanvliegroutes kiezen. Het kan gaan over de componisten die hem beïnvloedden, de voor hem vormende aspecten van hun taal. Het kan gaan over de techniek; de harmoniek en het contrapunt, de dissonantiegraad, de verhouding tot de tonaliteit in de eeuw waarin Arnold Schönberg die losliet, over diatoniek en chromatiek, over kwarttonen en Bartók-pizzicati, over pentatoniek en heletoontoonladders, over Bartóks veronderstelde passie voor de gulden snede, Fibonacci-reeksen en symmetrische vormen. Al die subthema’s zijn zowel voor de musicoloog als de ingevoerde luisteraar even interessant, omdat de grammaticale basisingrediënten bepalend zijn voor hoe de muziek klinkt en analyse het begrip voor het maniakale vernuft van deze werken kan vergroten. Je kunt iets over Bartóks instrumentatie zeggen, in bucolische en sarcastische registers scherp en wrang, in de spookachtige nachtmuzieken van zijn latere kwartetten mysterieus, muziek van zacht rondzwevende wolkjes en klankflarden, insecten en ruisjes, zachte stille lijntjes. Je kunt, zoals Bartók in 1941 zelf erkende, vaststellen dat zijn muziek vanaf 1926 zowel contrapuntischer als eenvoudiger werd. Je kunt wijzen op het belang dat Bartók hechtte aan ambachtelijk kunnen of op wat hij zijn variatieneiging noemde, zijn compositorische principe nooit twee keer op dezelfde manier hetzelfde te willen zeggen, zoals hij het Denijs Dille uitlegde.

Of je zegt: Hij bleef gematigd modern in een radicaliserend muzieklandschap, waar hij kwartetten en concerten bleef componeren op verruimd tonale grondslag. Zo stond hij bekend, en zo oefende hij tot na de oorlog ook in Nederland met mate zijn invloed uit op andere gematigd moderne componisten. Gematigd betekent dan ‘relatief laagdrempelig’. Het Concert voor orkest of de Roemeense volksdansen kun je iedere muziekliefhebber voorzetten.

Maar getoetst aan die toegankelijkheidsmaatstaf hebben de strijkkwartetten een drempel. Ze zijn complex en ongekend heftig van beweging en expressie – nog altijd. Er is iets vreemds in hun sfeer. Ongeacht de tongval kom je steeds bij dat ene woord uit. Eenzaamheid. Die kende je van hem. De eenzaamheid van de kasteelheer Blauwbaard, die zijn geheimen liever achter gesloten deuren houdt. De eenzaamheid van de prins in de houten prins, die zijn prinses alleen kan lokken met een houten alter ego. De eenzaamheid van de Mandarijn, die in de pantomime De Wonderbaarlijke Mandarijn bruut wordt vermoord wegens zijn dierlijke maar pure passie voor een meisje. De eenzaamheid, ook dat, van alle strijkkwartetten.

Misschien begon het als schaamte. Het jongetje Bartók was kwetsbaar, had een huidkwaal. Zijn moeder vertelt hoe hij zich als kind voor mensen verstopte. Die schroom zou blijven klinken tot het laatst, in het adagio religioso van het Derde pianoconcert in innige alleenspraak met de muze. Je staat erbij en kijkt ernaar, met tranen in de ogen. Dit is waardig afscheid nemen, licht en zwaar. Zo dichtbij, zo veraf.

Een muzikaal idioom heeft twee kanten. Het is de tone of voice van de componist, zijn gereedschapskist, en tegelijkertijd is de taal drager van iets anders – een al dan niet verzwegen inhoud, geesteshouding, wereldbeeld, temperament, een spanningsveld, een ideaal. Een in het Russisch vertaald gedicht van Shakespeare heeft qua klank niets met het origineel gemeen, maar heeft voor wie de taal verstaat dezelfde boodschap. Je kunt zeggen: muziek hoeft niet vertaald te worden. Dat is niet waar. Die vertaling heet spelen en alleen spelen dat begrijpen is mag zo heten. En dat begrip slaat niet per definitie op een verbaliseerbare inhoud. Een atmosfeer, mits zo precies getoonzet als alleen genieën kunnen, zegt meer dan duizend woorden. Bartóks muziek drukt iets uit, dat weet hij ook zelf vrij zeker. En het is dit; het afgezonderd zijn.

Één groot dansfeest
Je moet het eerste deel van Bartóks Eerste strijkkwartet gehoord hebben om te begrijpen hoe diep die innerlijke emigratie gaat en hoe jong hij die al met zich meedraagt. Hij voltooit het begin 1909. Hij is 27. Er is mogelijk iets met de liefde, onbeantwoord. Violiste, Stefi Geyer. De zwervende lijnen boren zich door de wand van zijn cocon. Hoe moet zo’n loner zich verhouden tot zijn wereld? Wacht even; daar staat zijn andere been. Er is een andere, meer mondaine kant aan hem. De vitale, die Kodály in het eerste kwartet nog net op tijd in het leven hoort terugkeren. De zoekende, nieuwsgierige, avontuurlijke. De brutale, die zich manifesteert in zijn radicale, gloeiend nationalistische jeugdjaren. En in zijn muziek, de woedende, striemende, gierende klanken van de strijkkwartetten – want ook hier vind je de uitbundige Bartók die van het leven één groot dansfeest lijkt te maken. Maar de humor is bij hem vaak galgenhumor, en steeds opnieuw keert hij de gemeenschap de rug toe, zoals hij zich in de echte wereld uit het openbare leven terugtrok als het weer tijd werd om iets nieuws te vinden op de onverharde paden van zijn Wanderjahre.

Daar is iets tegenstrijdigs aan. Muziek is een sociale activiteit. Kamermuziek is samenspelen. Het strijkkwartet is vereniging in alle opzichten, een spel dat je moet leven om het goed te kunnen spelen. Maar er is via een ingewikkeld netwerk van neurologisch-filosofische verbindingen een directe dan wel metaforische relatie tussen Bartóks musicologische veldtochten en de toon van zijn muziek. Kort door de bocht: in de volksmuziek ziet hij de bron van de muziek, op een natuurlijke manier ontstaan zoals in evolutionaire zin flora en fauna. Dus daar moet hij zijn, in de natuur, thuiswereld van de eenling, om vandaar met nieuwe buit gelouterd terug te kunnen keren naar de samenleving.

Deze queeste naar de wortels is dan eigenlijk een wederopstandingsverhaal, al ging de terugkeer naar het volle leven meestal niet van harte. Bartóks herinneringen aan zijn zwervende jaren zijn haast smartelijk. Hij vond ze de mooiste tijd van zijn leven, en was er op zijn best. De boeren die hem op het platteland ontmoetten herinnerden zich volgens getuigenissen een vriendelijk lachende mijnheer, die in de dorpen soms enorme weerstanden moest overwinnen om achterdochtig landsvolk voor zich te laten zingen.

In de westerse muziek waren wel meer groten van de natuur. De Vivaldi van de Jaargetijden, de Beethoven van de Pastorale (de symfonie, misschien ook de sonate), de Schumann van de Waldszenen, de Liszt van Vallée d’Obermann en Orage, van Harmonies du soir en Chasse-Neige. Mahler wijdde er zijn Derde symfonie aan en zijn hele oeuvre is doordrongen van natuurklanken. Strauss schreef een Alpensymfonie. Maar dat is de grote, romantische natuur. Die van Bartók is in darwinistisch perspectief het kraambed van zijn muze, metaforische geboortegrond, een big reset.

Hoe volks is Bartóks oeuvre?
Hoe volks is Bartóks oeuvre? De eerste wedervraag is: welk oeuvre? De volksmuziekbewerkingen met pianobegeleiding mogen redelijkerwijs niet worden meegerekend. De op volksmuziek geïnspireerde kleinere en grote werken wel. En daar vervaagt in een lang proces van versmelting gaandeweg de scheidslijn tussen volksmuziek en het complex geconstrueerde idioom dat Bartók na de verwerking van zijn grote voorgangers tot wasdom smeedde.

Daar, in de traditie van de Europese kunstmuziek, wortelt de andere Bartók. Bach en vooral Beethoven zullen voor hem altijd de leidende figuren blijven, maar in zijn jeugd is Bartóks onbevangenheid een open zenuw. Als zovelen van Zemlinsky tot Schönberg en Ernst von Dohnányi doorstaat hij een Brahmsfase. Hij voelt als medevirtuoos de aanzuigende kracht van Liszts virtuozenstukken, diens pre-impressionistische natuurimpressies, de Hongaarse Rapsodieën. Hij deelt diens vorsende inslag, denk aan Liszts overigens vrij pseudowetenschappelijke publicatie over zigeunermuziek. Daarna zal Bartók naar bevind van zaken concluderen dat hij Liszt als innovator hoger schat dan Wagner. Maar ook die treft hem diep en vrij langdurig. Hij komt in Boedapest tot de Wagner van de Ring des Nibelungen, die tot in de grandioze Vier orkeststukken Op. 12 nog macaber indrukwekkend nagalmt. Tot Debussy, wiens coloriet en verruimde toonladderstructuren hem tot voorbeeld zullen blijven strekken – ook de pianist Bartók zal hem altijd blijven uitvoeren. En in zijn vormingsjaren vanaf 1902 is er Richard Strauss, die op de jonge Bartók een verpletterende indruk maakt – wat vreemd lijkt voor de tot het progressieve kamp gerekende Bartók, maar daar hield ook de jonge Strauss van Salome en Elektra zich op, alvorens via Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos en Frau ohne Schatten de weg terug naar de traditie in te slaan. Wat Bartók in de componist van Also sprach Zarathustra na de band met Nietzsche het meest raakt is de ongehoorde virtuositeit van de orkestschrijfwijze, de souplesse en detailwerking. Hij hoort bij Strauss het wezen van symfonische muziek, een partij simultaanschaak met de hele wereld, de kunst om honderd ballen in de lucht te houden. Daar raken virtuositeit en utopie elkaar in het ondenkbare.

Maar hoe verzoent Bartók die geavanceerde wereld met de wilde frisheid van de volksmuziek?

Hongaarse klederdracht
Aanvankelijk lukt het niet, of zijn de eerste indrukken nog niet genoeg verinnerlijkt. Maar de fanatieke nationalist in de jonge Bartók, die ten tijde van zijn Straussiaanse heldenepos Kossuth over de gelijknamige Hongaarse patriot zelfs in Hongaarse klederdracht rondloopt, zoekt naar uitwegen voor het aanvankelijk verlammende effect van levende en dode grootheden op zijn creatieve ontwikkeling. In de eerste orkestsuite van 1905, een jaar nadat hij zijn dienstmeisje Lidi Dosá al volksmuziek uit haar geboortestreek heeft horen zingen, hoor je hem nog Straussiaans tetteren. Dat breedgeschouderde eerste deel doet zelfs aan Wagners Meistersinger denken. Dan hoor je opeens een maat Bartók, een flard van de man die een jaar later, de pseudo-volkse commerciële folklore beu, met zijn fonograaf op reis gaat om de echte boerenmuziek op te sporen en vast te leggen. En dan verandert alles, ook voor de maker.

In zijn veldwerk neemt hij een vanuit het perspectief van nu verbluffend wetenschappelijke en ook inclusieve houding aan. Hij komt niet om de boeren de maat te nemen, hij komt niet uit een feodaal zwak voor hun primitieve kunst, maar om nederig van ze te leren. Vervolgens versmelt de volksmuziek als een tweede taal met de eerste, de zijne, tot die tweede taal tweede natuur is geworden. Bijvoorbeeld in de Improvisaties over Hongaarse boerenliederen op. 20, waar het materiaal en de methoden van verwerking resulteren in een haast Schönbergiaans amalgaam. In de Danssuite. In de finales van de twee vioolsonates. En de kwartetten. Ik herinner me de kennismaking met het vijfde en laatste deel van Bartóks Vierde strijkkwartet. Het deed me denken aan een jamsessie van een troep doorgedraaide rockveteranen, iets tussen Jimi Hendrix en Stravinsky in. Ruig als een mini-Sacre, onstuitbaar als een boerendansfeest. De kwinten in de cello als een beukende basgitaar. Ritmisch zo gedifferentieerd dat je je niet kunt voorstellen dat het de hele tijd in 2/4 maat staat, zoals bijna de hele ritmisch onvoorspelbare dans van de jonge meisjes in de Sacre du Printemps.

Over invloeden gesproken: In de jaren twintig moest Bartók, hoewel hij Schönberg speelde en bewonderde, voor zichzelf toch de conclusie trekken dat hij Stravinsky de grotere figuur vond. Misschien was dat ook wel omdat diens oeuvre de volksmuziek dicht nadert, en ook waar dat niet het geval is met die verpletterende energie van de Sacre de ritmisch-melodische oerbronnen van de muziek vindt en hertaalt naar het heden. Daar heeft Bartók iets van meegekregen en dat hoor je. De Stravinsky-invloed zal zich als een bron van vitaliteit bij Bartók manifesteren, onder meer in de Danssuite.

Bittere ernst
Toch zul je de drie grote tijdgenoten Stravinsky, Schönberg en Bartók nooit in één adem kunnen noemen zoals dat met Haydn, Mozart en Beethoven door de gemeenschappelijke taal en biotoop wél kon. Zij waren, inderdaad, de Weense klassieken. De grote drie van de vorige eeuw doorliepen in hun jaren tien en twintig uiteindelijk een Alleingang. De enige belangrijke overeenkomst tussen Stravinsky en Bartók is hun blijvende ontvankelijkheid voor nieuwe muzikale indrukken. Maar waar die bij Stravinsky de vorm aanneemt van een spel met stijlen en speelfiguren, blijft bij Bartók alles bittere ernst. En bij al zijn fascinatie voor de twaalftoonreeks schrijft hij in 1923, terwijl reactionair Hongarije hem als avantgarde-componist afserveert, dat zijn muziek volstrekt tonaal is, dat zijn werk met de ‘objectieve, onpersoonlijke’ muziektaal van die jaren niets gemeen heeft, en daarin het tegendeel van modern is.

Is dat zo? Nu zijn we terug bij de volksmuziek als creatieve impuls. Het radicale aan Bartók is een soort avantgarde in tegengestelde richting. Hij creëert voor zijn werk nieuw ontwikkelingsperspectief door terug te keren naar de oorsprongen van de muziek, en gaat daar met zijn wetenschappelijke inslag veel verder in dan Stravinsky. De volksmuziekonderzoeker wordt het voorgeborchte voor de componist Bartók. Die leert zich door de volksmuziek met haar merkwaardige toonladderconstructies los te maken van de traditionele westerse majeur-/mineurharmoniek, laat kleuren en samenklanken voeden door de ritmische en melodische rijkdom die zich met verzengende intensiteit ontvouwt in de kwartetten. Hij breekt een schatkist open. En het gevolg is wat ik de georganiseerde verwildering zou willen noemen die de kwartetten zo onvatbaar raadselachtig maakt. Want in wat Bartók op het land ontdekt herkent hij ook de spiegel. Hij komt er zichzelf tegen. De extreme variëteit van de Hongaarse volksmuziek, constateert Bartók, is onderdeel van zijn natuur. Die kan de vorm aannemen van pseudobarbaarse ontregeling – die van het Allegro barbaro voor piano, de pianosonate, in het slagwerkgeweld van tenminste de eerste twee pianoconcerten, al die bonkende hamerstukken. De natuur houdt geen maat. Haar melodieën huilen, zingen, schreeuwen, haar ritmes stampen en trappelen. De muziek van het volk wordt geleefd. Er is één maar: in de vertaalslag van Bartók wordt dat pure uitdrukkingsvermogen een verblindend virtuoos geënsceneerd schijn-primitivisme. De constructies zijn verpletterend complexe intellectuele topprestaties. Niet overal, niet in de eerste delen van de Mikrokosmos voor piano, in de grote werken wel. Daar moet je als speler technisch en mentaal tot alles bereid en in staat zijn. Bartók vraagt de hele mens.

Handenwringende intimiteit
Ook geestelijk. Anders kom je niet binnen. Er is iets bitters, iets wrangs aan de Bartók- toon, iets doorlopend bloedernstigs. Het wrange is bedruktheid, de bedruktheid eenzaamheid, de eenzaamheid chronische pijn. Je denkt weer aan het eerste deel van het Eerste strijkkwartet. Handenwringende, intimiteit, klein drama met de rug naar de luisteraar, uit schaamte haast voor een bekentenis waarnaar we ook al moeten raden. In het lento van het Tweede strijkkwartet van 1917 opnieuw die overweldigende indruk van verlorenheid. Maar er is iets dubbelzinnigs aan. Het is verdriet dat zich, hoe intens ook, niet als chantage aan je opdringt in de zin van Hoor Mij Lijden. Het is de pijn van iemand die zijn plaats in de wereld blijvend niet zal kunnen vinden en het tijdig inziet. Maar het blijft pure muziek die zijn persoonlijke motieven uitspreekt en tegelijk zo discreet mogelijk afdekt. Zodat het toch lijkt op een spel van vier stemmen op het allerhoogste niveau, waar per ongeluk iets van het genie erachter aan is blijven haken. De grondhouding is niet anders dan bij de held die de jonge Bartók niet meteen begreep en misschien wel om dezelfde reden, de late Beethoven. Die geeft in zijn late kwartetten op een vergelijkbare manier iets prijs zonder de last op jou te laten drukken. Muss es sein, staat er dan, es muss sein. Of Heilige Danksagung eines Genesenen an die Gottheit. Hij confronteert je uitsluitend met de kwaal omdat hij is genezen, met het probleem als het is opgelost. De verwijzing naar persoonlijk leed wordt een troostrijke handreiking naar de wereld; hoor, ik weet wat jullie doormaken, vreest niet. Die discretie is er niet bij Schönberg. Die schrijft zijn uitgever: “Je moet mijn schilderijen kopen, want ik word beroemd.” De overgang naar de vrije atonaliteit wordt in Schönbergs Tweede strijkkwartet opgetuigd tot historische gebeurtenis, in de finale door een sopraan met de beroemde beginregel uit het gedicht Entrückung van de Duitse dichter Stefan George. Ich fühle luft von anderem planeten. Zulke pathetische gebaren zijn bij Bartók ondenkbaar. Je zou hem bijna een nur-Musiker noemen, een term die in Duitsland altijd licht beledigend klonk, alsof een muzikant een soort zigeuner was, en je eerst Nietzsche moest hebben verwerkt om een beetje mee te tellen – wat Bartók overigens wel had gedaan.

Bij Bartók is het muzikant-zijn uiteraard veel meer. Je hoort dat hij geleden heeft – aan Nietzsche, aan het leven, aan de liefde. Maar al die menselijke ervaringen zijn getranssubstantieerd tot magische geheimtaal die, zoals Nietzsche ooit de mens gebood, de mens kon overwinnen. Er is veel heftigheid, maar weinig laatromantische hysterie bij hem, de krankzinnige overdaad die hij terecht bewonderde en even terecht zou leren haten. De pathetiek wordt bij hem pure energie in een muziek die spelend uit de bocht schiet, met dat hyperbolische elan van pure levenskracht zichzelf opblaast – maar het aandacht vragende narcisme is eruit gefilterd. En wat er persoonlijk aan is ervaar je niet als egomaan, je herkent het als collectieve ervaring. Dat is ook omdat het een bij nader inzien voor iedereen herkenbare twintigste-eeuwse doorleefdheid is, die van oorlogen en pandemieën, fascisme en stom nationalisme, van economisch drama en uitzichtloze onverdraagzaamheid.

Mijn theorie is dat er stads- en plattelandscomponisten zijn. Bruckner en Sibelius zijn van het land. Hun dramaturgisch ritme is landschappelijk en panoramisch; het gaat over kijken en uitzichten. Wagner en Stravinsky zijn stadsmensen, geraffineerde verleiders met kosmopolitische flair. Mozart is een stadscomponist, man van het theater.

Van het land
Op zijn cv beoordeeld zit Bartók tussen twee vuren in met zijn leven in Boedapest en zijn reizende bestaan langs cultuursteden van Londen tot New York. Toch is hij van het land. Dat is een paradox. Zijn architectuur is die van de stad, taal van complexe, logisch opgebouwde, vaak symmetrische vormen. Maar zijn toon blijft buiten, verdwaald in de terra incognita, de onontgonnen wereld waar hij alleen die vreemde, ongehoorde volksmuziek tot leven wekt en stikalleen zijn innerlijke stem kan volgen. Terwijl hij weet wat er speelt in de wereld. Hij werkt en correspondeert met de groten. Hij is zelf een Beroemde Vertolker. Hij kent zowel klassieken als modernen als zijn broekzak. Maar zijn ziel ziet luchten, wolken, bergen, rotsen, vrijheid, licht en donker, stilte.

Dat terug naar de natuur moet je soms heel letterlijk nemen. In de Cantata Profana van 1930, gebaseerd op een oude Roemeense kerstvertelling, veranderen negen zonen in herten. Hun vader probeert ze terug te halen, maar ze kunnen en willen niet meer. Ze hebben de vrijheid geproefd. De natuur is namens Bartók hun spirituele paradijs geworden, een rijk van vrijheid. Dat zat diep bij hem.

Eén ding hadden Schönberg, Stravinsky en Bartók wel gemeen. Hun absolute individualiteit en consequente – of bij Stravinsky consequent-inconsequente – esthetiek in een tijd die de geenschappelijke taal leek te verliezen. Maar waar Schönberg ook door zijn prominente leerlingen en buitenproportionele zelfbewustzijn in de muziekgeschiedenis de haast bijbelse positie van al dan niet gemankeerde verlosser inneemt; waar de kameleontische Stravinsky met zijn theatrale transformatiekunsten en ironische sabotage van de gekoesterde ratio de lieveling van de cool cats werd; daar werd Bartóks schitterende, radicale oeuvre door zijn introverte persoonlijkheid en zijn organische verbindingen met de traditie nooit het baanbrekende verhaal dat het achter de façade van vertrouwdheid was. Ik denk dat de bescheiden en rechtschapen Bartók zichzelf met zijn stille concentratie op het wezen van zijn muze tot onzichtbaarheid veroordeelde, en ten onrechte.

In zijn roemruchte oorlogsverklaring Schoenberg is dead verweet de jonge Pierre Boulez de net overleden Arnold Schönberg dat zijn twaalftoonsysteem nieuwe wijn in oude zakken had gegoten. De techniek mocht nieuw zijn, in zijn vormentaal bleef alles bij het oude. Bij de op het oog traditionelere Bartók is het misschien andersom. De zes strijkkwartetten zijn vanaf de buitenkant bezien ‘gewoon’ sublieme strijkkwartetten. Ze hebben delen, langzame en snelle, ze ontvouwen een dramatisch spectrum aan stemmingen in een narratief van suspense en ontknoping, pijn en verlossing. Ze gehoorzamen, latent of expliciet, de spelregels of beter grondbeginselen van de tonaliteit, de geworteldheid van elke samenklank in een voelbare basis. Maar binnen dat vertrouwde kader blijft geen steen op de andere. De retorica, de akkoordverbindingen, het toonmateriaal, de tone of voice, de verbluffende driftpieken – alles is soms ongemakkelijk afwerend en waanzinnig heftig nieuw. Niemand heeft de muziek van binnenuit zo opgeschud als Bartók.
Hoe, dat hoor je pas nadat je de akoestische obstakels hebt genomen. En met zulke moeilijke muziek als de kwartetten kost dat tijd, veel tijd. Maar de worsteling loont.

Niets treurt eenzamer en discreter dan de altviool in de openingsmaten van het laatste, Zesde strijkkwartet van 1939. Daarna verheffen zich de strijkers zwaar en lijzig unisono uit een boze droom die echt de nieuwe wereld bleek te zijn. Over actueel gesproken.

Eenmalig
Nu zijn metaforen plooibaar. Grote muziek spreekt in haar rijkdom veel tot alles uit, zelfs wat jij denkt erin te horen. En misschien is dat wel de unieke kracht van deze vreemde, schitterende, wrede, lieflijke, raadselachtige strijkkwartetten. Keer op keer treed je gefascineerd hun labyrint binnen, waar je de Minotaurus nergens aantreft – terwijl je hem hoort grommen of hij voor je staat. Nee, hij is er niet. Of wel, maar opgevreten of vervangen door een paar verterende akkoorden. Nooit zul je het weten. De alleen bij Bartók voorkomende wisselwerking tussen manische intensiteit en psychologische distantie zal altijd een raadsel blijven. Hij is echt eenmalig.